Таблица жанры игрового кинематографа

Проектная работа

«Жанры кино»

ученицы 9 класса
Горловской гимназии «Интеллект»
Прядко Софии

Учитель: О.В.Гмыря

2015 г.

Фильм (англ. film — плёнка), а также — кино, кинофильм, телефильм, кинокартина — отдельное произведение киноискусства. В технологическом плане фильм представляет собой совокупность движущихся изображений (монтажных кадров), связанных единым сюжетом. Каждый монтажный кадр состоит из последовательности фотографических или цифровых неподвижных изображений, на которых зафиксированы отдельные фазы движения. Фильм, как правило, включает в себя звуковое сопровождение.
Просмотр фильмов является частью современной культуры. Герои популярных фильмов и актёры, их играющие, зачастую становятся знаменитыми, а их образы узнаваемыми. Специально для массового просмотра фильмов строят кинотеатры. Обычно продолжительность фильма составляет 90—120 минут (1,5—2 часа). В домашних условиях для просмотра фильмов традиционно используется телевизор с подключенным к нему видеопроигрывателем, в последнее время все чаще для этих целей служит компьютер.

Область человеческой деятельности, связанная с созданием и воспроизведением фильмов, называется кинематографом. Кинематограф включает в себя область применения фильма как одного из направлений искусства (киноискусство), (кинотехнику), а также киноиндустрию. Фильмы создаются путем записи движущихся изображений окружающего мира с помощью киносъёмочных аппаратов или цифровых кинокамер, а также производятся из отдельных изображений с использованием мультипликации или спецэффектов.

Ты назовешь хорошим тот фильм,
который тебе даст высокую идею кинематографа.

(Роббер Брессон)

История
Рождение кинематографа в виде, близком к тому, что мы можем наблюдать сейчас, произошло 28 декабря 1895 года, когда на бульваре Капуцинов в одном из залов «Гранд кафе» прошёл первый сеанс кинематографа.
Первый шаг к кинематографу был сделан в 1685 году, когда был изобретён «волшебный фонарь» — камера-обскура.

Второй шаг к кинематографу сделал в 1832 году Майкл Фарадей и его друг Макс Роджер. Вся Европа старалась изобрести аппарат, чтобы оживить рисунок. Прибор Фарадея назывался фенакистископом. К аппарату прилагался ряд последовательных картинок. Учёный Жозеф Плато занимался разложением движения на фазы (например, движение человека). Когда Фарадей получил в руки эти труды, ему до завершения фенакистископа оставалось совсем немного.
Третий шаг состоялся в 1877 году. Он стал возможен благодаря работам Луи Дагера и Жозе Ньепса. Губернатор Калифорнии Леланд Стэнфорд и фотограф Эдвард Мейбридж провели один интересный эксперимент. Леланд любил лошадей, и поспорил c Мейбриджем на тему того, «отрывает во время галопа лошадь ноги или нет». Они приобрели 60 фотокамер и расставили их по обеим сторонам беговой дорожки (по 30 фотокамер). Напротив них были установлены будочки, в которых расположились контролирующие камеры люди. Между фотокамерой и будкой был натянут шнурок. Когда лошадь переходила на галоп и оказывалась на отрезке, где были установлены камеры, она задевала ногой нитку, после чего происходило срабатывание камеры и получалось изображение одной из фаз движения лошади. Это была первая попытка разложить движение на фазы.
Братья Люмьер продемонстрировали свою технологию кинопоказа — и вошли в историю в качестве создателей кинематографии, как жанра искусства. Они были специалистами по технологиям фотофиксации изображений и к 1895 году смогли создать работающий киноаппарат «синематограф» и сделать несколько роликов.
Существует множество различных жанров кино: Артхаус, Биография, Боевик, Вестерн, Военный, Детектив, Документальный, Драма, Исторический, Комедия, Криминал,, Катастрофа, Мелодрама, Мистика, Музыкальный, Мультфильм, Мюзикл, Приключение

Психологический, Социально-философский, Семейный, Сказка, Триллер, Ужасы, Фантастика, Фентези.

Однако, основные виды: художественное или игровое, документальное, мультипликация и научно-популярное. Про них я и расскажу.

Игровое кино

Игровой фильм — произведение, имеющее в основе сюжет, воплощённый в сценарии и интерпретируемый режиссёром, который создаётся с помощью актёрской игры, операторского и прочих искусств. Игровое кино противопоставляется неигровому кино, включающему: документальное кино, мультипликацию и научно-популярное кино. В отдельных фильмах возможно смешение игры актёров и документалистики (художественно-документальное кино). Также, возможно создание мультфильмов с включением игры актёров (например, «Новый Гулливер», «Кто подставил кролика Роджера»), и участие актёров в научно-популярных фильмах.

Художественные фильмы можно назвать самым популярным и распространенным видом киноискусства. Интерес к такому кино, спустя годы, не утрачивается, а напротив, растет. Современные мэтры кинематографа имеют в распоряжение мощный технический арсенал для создания зрелищных картин. Но важно и то, что художественных создатели фильмов черпают вдохновение в других видах искусства – литературе, живописи, драматургии.

В процессе становления художественных фильмов появились различные жанры игрового кино. В первые годы это были комедии, мелодрамы, исторические фильмы. Позже появились вестерн, триллер, детективный жанр, фантастические фильмы и другие, смешанные жанры.
Современные художественные фильмы дают зрителю возможность почувствовать максимальную реалистичность происходящего на экране. Возможно и это еще не предел возможностей, ведь в будущем в мире художественного кино может быть еще много открытий.

Документальное кино

Документальное кино (или неигровое кино) — вид кинематографа. Документальным называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц. Первые документальные съёмки были произведены ещё при зарождении кинематографа. Темой для документальных фильмов чаще всего становятся интересные события, культурные явления, научные факты и гипотезы, а также знаменитые персоны и сообщества. Мастера этого вида кинотворчества нередко поднимались до серьёзных философских обобщений в своих произведениях.
Документальное кино — это сложный жанр, подготовка и работа над которым занимает длительное время: отбирается жизненный и документальный материал, на основе которого создаётся сценарий. Структура документального фильма многообразна: используются как постановочная, так и репортажная съёмка, натурные и интерьерные съёмки, архивные видео и фотоматериалы.
Первые документальные фильмы были сняты ещё на заре кинематографа. Например, «Выход рабочих с фабрики» или «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» 1895 года Огюста и Луи Люмьеров — это репортажная хроника, а их же «NY broadway at UNIОN square» 1896 года — другой вид документального наблюдения, так называемые «жанровые сценки».

Мультипликация

Мультипликация (от лат. multiplicatio — умножение, увеличение, возрастание, размножение) — технические приёмы создания иллюзии движущихся изображений (движения и/или изменения формы объектов — морфинга) с помощью последовательности неподвижных изображений (кадров), сменяющих друг друга с некоторой частотой. Анимация (от фр. animation: оживление, одушевление) — западное название мультипликации: вид киноискусства и его произведение (анимационный фильм и, в частности, мультфильм), а также семейство соответствующих технологий.

В искусстве мультипликацией называют разновидность искусства, как правило, использующую технологию мультипликации как основной элемент творчества.

В 1914 году Уинзор Маккей создает первого в истории героя мультфильма, наделённого яркими личностными качествами — динозавра Герти. Одновременно, огромное количество рисунков, сделанных для фильма, потребовали изобрести новую технологию кинематографического производства, впервые приведя к разделению труда между художником-аниматором и художником-фоновщиком: в то время как Маккей прорисовывал фазы движения динозавра, нанятый им студент копировал с образца на каждый лист контуры гор, озера и дерева (целлулоидная плёнка тогда ещё не применялась). Таким образом, можно считать, что первичным способом кинематографической мультипликацией была тотальная мультипликация.

Научно-популярное кино

Научно-популярный фильм — фильм, снятый по заранее разработанному литературному сценарию, посвящённый показу явлений природы, процессов в различных областях науки, техники, промышленности и сельского хозяйства. Задачей научно-популярного кинематографа является обнародование научных сведений, фактов и результатов исследований, описание на уровне общих понятий научных гипотез, идей, открытий, взглядов; может касаться как уже хорошо изученных вопросов, так и находящихся в процессе разработки, «на острие» науки. Таким образом научно-популярные фильмы также популяризируют научный подход к восприятию окружающей действительности.
В научно-популярном фильме могут использоваться данные нескольких наук, однако среди них одна является основной, а остальные — дополняющими. Предметом фильма может быть также междисциплинарная полемика.

Научный фильм — фильм, созданный в процессе проведения научно-исследовательских и экспериментальных работ, и служащий для решения конкретных задач. Научные фильмы снимаются в научно-исследовательских институтах и лабораториях, и не предназначены для публичной демонстрации.

Документальное кино — относится к неигровому кино. При этом в произведениях документалистики могут использоваться как фрагменты игровых фильмов, так и инсценировки, провокации, др. постановочные элементы придуманные специально к случаю.

АГИТФИЛЬМ — короткометражный художественный или документальный фильм публицистического характера, используемый в целях политической агитации.

ВЕСТЕРН — жанр американского кино, получивший широкое распространение; посвящен, как правило, героизации первых поселенцев Запада. Достоинствами вестерна являются острота сюжета, занимательность и динамизм действия.

ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО (хроникальное, монтажное и пр.) — вид киноискусства; как правило, основано на съемках подлинных жизненных фактов и явлений.

ИСТОРИЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФИЛЬМ — жанр киноискусства; кинопроизведение, в котором в игровой форме воссоздаются исторические события.

КИНОЖУРНАЛ — вид кинохроники, содержащий короткую информацию о жизни страны, внутренних и международных политических событиях и др.

КИНОКОМЕДИЯ — жанр киноискусства, главной особенностью которого является изображение характеров, конфликтов и ситуаций, вызывающих смех зрителей.

КИНОМЮЗИКЛ — жанр, соединяющий в себе признаки музыкального и драматического произведения (например, оперетта), иногда оперу или балет.

КИНОХРОНИКА — оперативная киноинформация (репортаж) об актуальных событиях и фактах современной жизни.

МУЗЫКАЛЬНОЕ КИНО — вид киноискусства, в котором музыка играет главенствующую роль.

МУЛЬТИПЛИКАЦИОННОЕ КИНО — вид киноискусства, произведения которого создаются путем съемки последовательных фаз движения рисованных (графическая мультипликация) или объемных (объемная мультипликация) объектов. Развивается в разных жанрах. Излюбленный жанр мультипликации — сказка.

НАУЧНОЕ КИНО — область кинематографии, развивающаяся в четырех самостоятельных видах: научно-популярное, учебное, научно-исследовательское и научно-производственное кино.

НАУЧНО-ПОПУЛЯРНОЕ КИНО — один из видов научного кино, которое рассказывает в общедоступной форме об основах различных наук, популяризирует достижения во всех областях знания. Использует специальные виды съемки (замедленная, ускоренная, в рентгеновских лучах, микросъемка), мультипликационное (графическое и объемное) моделирование. К этому виду кино традиционно относят фильмы по искусству, спорту, кинопутешествия и т. д. Научно-популярное кино включает в себя такие жанры, как кинолекция, киноочерк, фильм-наблюдение, фильм-размышление, фильм-исследование, фильм-предупреждение и т. д.

НАУЧНО-ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ КИНО — один из видов научного кино; пропагандирует новую технику и прогрессивные методы труда в народном хозяйстве.

НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКОЕ КИНО — вид киноискусства; основной прием — мысленный эксперимент, показ возможностей и опасностей научного прогресса, постановка перед зрителями важнейших проблем современного мира (нравственных, философских, социальных). Заставляет задуматься о будущем человеческой цивилизации.

ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКИЙ ФИЛЬМ (ТРИЛЛЕР) — фильм приключенческого жанра, для которого характерна острая, напряженная фабула, основанная на приключении, то есть происшествии неожиданном, нарушающем привычный ход событий, заключающем в себе потенциальную опасность и побуждающем героя к действию.

ПАНОРАМНОЕ КИНО — вид кинематографа, В котором фильм обычно снимают одновременно на три кинопленки, причем на каждой получается треть изображения объекта; проецирование осуществляется тремя проекторами на сильно прогнутый экран больших размеров.

СТЕРЕОКИНО — вид кинематографа, технические средства которого (очки и др.) позволяют создавать у зрителя иллюзию объемности изображаемых на экране объектов.

ТЕЛЕВИЗИОННЫЕ ЖАНРЫ — способы отображения окружающего мира на телеэкране: очерк, интервью, репортаж, телеспектакль, многосерийный телефильм и т. д. Современная система телевизионных жанров объединяет различные жанры журналистики, искусства, научной популяризации, формы развлечения и обучения.

УЧЕБНОЕ КИНО — один из видов научного кино, предназначенный для использования в учебном процессе.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ (ИГРОВОЕ) КИНО — вид киноискусства, включающий фильмы эпического, лирического и драматического жанров. Изображает действительность в образах, созданных соединенными усилиями сценариста режиссера, оператора, актера.

a

Ы Ы Ы

h-‘ Os Ul

Г.А. Хачатурян

магистрант кафедры кино и современного искусства факультета истории искусства РГГУ x.tatevik@gmail.com

СИНКРЕТИЗМ КАК ОСНОВА ЕДИНСТВА: ОБРАЗ, ПОЭЗИЯ, КИНОТЕКСТ

Статья посвящена исследованию кино как синкретического искусства и выявлению механизмов, способствующих возникновению целостности произведения на примере кинофильма Андрея Хржановского «Полторы комнаты или сентиментальное путешествие на родину». В фильме сочетаются игровое кино, документальные кадры, съемки в стилистике мокьюментари, мультипликация, закадровый текст, а также поэзия. Все эти формы экранного искусства присущи для кинематографа и часто в нем сочетаются. Однако, как показано в статье, единство подобного фильма обеспечивают не только свойства кино как синкретического искусства, но и особенности человеческой памяти.

Ключевые слова: анимация, игровое кино, документальное кино, поэзия, кинотекст, семиотика

Keywords: animation, fiction film, documentary, poetry, cinetext, semiotics

Спор о природе кинообраза имеет дол1ую историю. Является ли кино синкретическим искусством, или же это твердый сплав всех искусств, представляющих в итоге некое «седьмое» искусство, автономное от всех своих старших сестер? Однако, кто бы ни был прав, очевидным остается то, что даже если и принять ту точку зрения, в рамках которой кино — свободное и автономное искусство, очевидным остается то, что ему все же под силу демонстрировать в рамках своих произведений иные искусства, использовать множество «языков» для построения аудиовизуальной «реальности» фильма.

Специфика кинофильма позволяет сочетать документальную и постановочную съемку, фотографии, мультипликацию, музыку, литературу, живопись, компьютерную графику, создавая на их пересечении некий фильм-коллаж, который, тем не менее, является единым произведением. Притом считывание элементов такого коллажа происходит именно на едином и понятном «языке» кино.

Как писал Умберто Эко: «Киносемиотика — это семиотика речи, не связанной с языком; это семиотика некоторых типов речи, то есть крупных синтагм, комбинирование которых и порождает язык фильма»1. Если принять во внимание, что синтагмы сами по себе могут быть представлены различными типами кинематографического кода (хроникой, игровой съемкой, графикой, рисунком, фотографией), то мы действительно столкнемся с тем, что язык каждого нового фильма порождается подобными комбинациями.

Одной из важных черт кино как синтетического вида искусства является наличие подвижного изображения, что и задает специфику восприятия кино зрителем. Уже в ранней кинотеории

нн

п

а «

«

3!

«

S «

а а.

а» «

S «

а

л-S4 ы

ЭД: h-» /»s h-» W

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

© Хачатурян Т.А., 2014

1 Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. — М.: Радуга, 1985. С. 79-80.

чо

3 формулируется тезис о фотографической природе нового искусства. В рамках такого понимания, гч кино в силу превалирования фотографического процесса, отражает действительность и, что

Г4!

N очевидно, гораздо менее прибегает при этом к участию человека, чем, например, изобразительное и искусство2. С другой стороны, параллельно с этим течением киномысли, развивалось и другое. В 1—1 рамках этой, второй тенденции, было принято считать, что новое искусство особым образом трансформирует реальность, создавая образ, который лишь частично коррелирует с «действительностью». Таким образом, на первое место выдвигалась не фотографическая природа киноизображения, но его способность к трансформации этой природы.

Фактически, в кинематографе два этих течения и две эти противоположные тенденции постоянно находятся во взаимодействии. Сохраненный камерой оттиск пространства, «запечатленное время» всегда, так или иначе, трансформируются при помощи таких очевидных средств киноязыка, как монтаж, а также изменение цвета (черно-белое изображение, изображение, снятое через фильтры, изображение, раскрашенное вручную и прочее) или других, более редких и специфических приемов (как-то: коллаж, компьютерная графика и других).

В некотором смысле кино не может достичь тождественного равенства с реальностью a priori хотя бы в связи с формальным моментом съемки и постановки камеры в некотором пространстве, ограниченном кадром. Камера не может быть совершенно невидимой, она всегда присутствует в фильме. Сама она и ее место в пространстве повествования (и/или дискурса) порождает дискуссию об отождествлении; зритель фильма всегда как бы занимает место камеры, которая уже была там, где теперь «находится» он и видела то, что теперь видит он3.

Другой проблемой, осложняющей отношения кино и реальности, является сама рамка кадра, ограничивающего пространство и загоняющее все поле фильма в прямоугольник (как, правило, прямоугольник) экрана. Даже приняв во внимание только эти два ограничения, становится ясно, что в кино, каким бы «документальным» оно не было, всегда есть место для вымысла и фантазии.

Разрушению связи с реальностью служат также и нарративные приемы, которые активно

используются не только в художественных фильмах. В театре то, что представляет (актеры,

декорации) — реально, а то, что представляется — фиктивно. В кино фиктивно и то, и другое: и

представляемое, и представляющее. Инструктивный фильм, как и фильм документальный

т подпадают под этот закон, который гласит, что по материалу выражения (движущееся изображение

и звук) любой фильм делает нереальным то, что представляет, так или иначе, трансформируя это в

Н спектакль4. i-Q

К «Реальными» в равной мере не являются ни кадры хроники, ни мультипликационный фильм. ^

Ld Усложняя это отношение между экранным изображением и видимым в реальности вопросом

^ восприятия, Умберто Эко скажет: «Нам известно, что получаемое на пленке изображение может

^ иметь аналогию с изображением, полученным на сетчатке глаза, но не с тем, которое мы видим»5.

2 Став графическим фактом, — утверждает Эко, — фотографические изображения Moiyr

^ рассматриваться как совершенно произвольные явления6. Фактически, кинематографическая «действительность» является ничем иным, как результатом перцептивных механизмов субъекта. Именно поэтому так важно иметь в виду отношение механизма кино к механизму сознания человека.

¡В Мультипликация и хроника формально представляют собой две противоположности

^ обозначенной тенденции отношений с реальностью, но именно их произвольность на уровне

Л графических фактов позволяет легко сочетать их на уровне «синтагм» киноязыка. Являясь по сути

gj противоположными, они фактически становятся составными элементами киноискусства,

‘S синтетически соединяясь в нем воедино. Особенно возможность соединения противоположных iS _

¡у 2 Об этом см. напр.: Крашуэр 3. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

3 Омон Ж., Бергала А., Мари М., Берне М. Эстетика фильма / Пер. с фр. И.И. Челышевой. М.: Новое литературное «5 обозрение, 2012. С. 208.

4 Там же, С. 79.

5 Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. — М.: Радуга, 1985. С. 84.

6 Там же.

1—I О (S

видов «синтагм» оказывается важна, когда само кинематографическое действо конструирует не ^

«реальность», но скольжение по ландшафтам памяти. ы

ы

Функционирование таких сцеплений и соединений разнородных проявлений форм и жанров, 71

стилей или даже искусств в рамках киноискусства и будет рассмотрено в данной работе на примере ^ фильма Андрея Хржановского «Полторы комнаты или сентиментальное путешествие на Родину» (2009).

В фильме предпринята интересная попытка соединить игровое кино, хронику, анимацию, фотографию и компьютерную графику. В одном из своих интервью, опубликованном в журнале «Искусство кино», режиссер отметил, что подобное соединение требовало трансформации, в том числе, и самой техники актерской игры, и съемки игровых фрагментов. Хржановский заметил, что, например, в стилистике Бергмана соединение фильма и мультфильма было бы невозможным, и потому синтетическая природа «Полутора комнат» потребовала работы над всеми типами изображений7.

Наглядно проследить результаты этой работы можно на конкретном примере: эпизоде, действие которого разворачивается в эвакуации. Вот из чего он состоит:

1. Фотографии Бродского в детстве, где он снят, видимо, со своей тетушкой (И.Б. вспоминает о тете в автобиографическом очерке, машинописный экземпляр которого хранится в открытой части фонда Бродского в рукописном отделе Публичной библиотеки8).

2. Хроника — два немецких военнопленных во время досуга.

3. Снятый авторами фильма эпизод «Переправа на реке Шексне» с участием Алисы Фрейндлих, игравшей мать Бродского, Дани Смирнова в роли Бродского-ребенка и массовки. В эпизод «вмонтирована» картина, которую, как говорит закадровый голос, матери поэта подарил один из пленных.

4. Хроника — колонна немецких пленных.

5. Архивное фото — барак, где жили немецкие пленные.

6. Хроника — новогодняя елка в бараке. ‘Н

7. Альбом с фотографиями Бродского в детстве. Р

8. Анимация: полеты мальчика над городом. Г^

9. Хроника: концерт хора немецких пленных. Причем, как отмечает режиссер, сняты как ^ выступающие, так и слушающие9.

а

ю. Анимация: полет мальчика и его alter ego — Кота — над городом. Сперва — над Ленинградом, ^ затем — над Венецией. S,

11. Звездное небо. Полет продолжается среди созвездий.

12. Анимация: Поэт с аллюзией на сюжет Рождества смотрит на Звезду. В первую очередь, говоря об этом фрагменте (или, вернее будет сказать: эпизоде) следует

отметить общую установку на репортаж. Под репортажем в данном случае в виду имеется отношение Ц-произносимого текста к изображению. Как это и принято в репортаже, но при этом считается дурным & тоном в кино, текст здесь, как, впрочем, и во всем фильме, очень часто является дополнением к

5S»

видимому. Так, например, на словах «мама работала переводчиком в лагере для военнопленных», Ц

— в кадре зритель видит открывающиеся ворота лагеря и группу пленных. Или, когда в кадре g

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

появляется лодка, голос спешит пояснить: «Лагерь был на другом 6epeiy Шексны». Более того, текст а!

л

не только комментирует изображение, но еще и входит с ним в прямой контакт на правах дихотомии

ы

слова автора — прямая речь. «Народу в лодке было так много, что однажды я даже спросил у мамы, — говорит Бродский, читая от автора, и его тут же подхватывает ребенок в лодке, говоря, — мам, а когда мы будем тонуть?».

з

ЭД: h-k

S h-k

8 Там же.

9 Там же.

•л чо

чо Этот прием — иллюстрирование речи не выглядит неуместным именно потому, что он является

гц основным связующим компонентом эпизода. Фактически, авторы фильма воспользовались телевизионной моделью монтажа фрагментов, сцепив ее тем, что и обеспечивает функционирование и телевизионному репортажу, а именно звучащей дикторской речью. Телевизионный репортаж, | клиповый монтаж позволяют соединение разнородного материала и некомфортный монтаж. В рассматриваемом эпизоде фильма стиль коллажа доведен до предела, в нем очень много составных элементов, и весь он держится на речи, как на субстанции, обеспечивающей единство. Если попробовать просмотреть этот же эпизод без звука, он распадется на разнородные фрагменты. Эта же участь постигнет и внушительную часть фильма, который по природе своей повествователен.

Парадоксально здесь в первую очередь именно то, что звучащее, повествующее слово, слово репортера, слово комментатора, диктора — стало основой художественной картины. Режиссер сам характеризует вербальную часть своего произведения следующим образом: «В фильме «Полторы комнаты» мы использовали в основном цитаты из произведений Бродского, его интервью или воспоминаний о нём; там почти нет наших домыслов даже науровне реплик — может быть, исключая то обстоятельство, что в каких-то диалогах я воспроизвёл цитаты из своих родителей. Потому что, действительно, очень близкими, родственными и схожими были все связи, время, контекст, среда, в которой мы росли. И поэтому фильм действительно является в определённой степени автобиографическим, и более того: не то, чтобы это была «Исповедь сына века» или «История моего современника», но в каком-то смысле это история нашей среды и нашего поколения — лучшей его части»10. Итак, перед нами фильм, построенный на слове.

Возникает вопрос о том, почему фильм Хржановского не превращается в аудио-спектакль под сопровождение красивых картинок и не распадается на ряд несвязанных между собой эпизодов (о непоследовательности в повествовании будет сказано отдельно); наконец, почему фильм не расходится на «анимацию», «хронику», «игровое кино», а держится неким монолитным произведением, выполненным в полистилистической манере.

Ответ на этот вопрос будет дан ниже. Пока же вернемся к анализу отобранного эпизода. Другой чертой, о которой важно упомянуть, рассматривая обозначенный эпизод, является «мимикрия» игровых кадров «поддокумент».Вфильмеуигровыхфрагментовестьтриколористических решения: черно-белые кадры, сепия, цвет. В данном фрагменте, сливаясь с хроникой, игровая часть переправы Щ снята в черно-белой гамме, не выделяющейся на фоне материалов хроники. По этому же принципу ьн — принципу сцепления с графикой, иные фрагменты игровой части фильма будут выполнены в Н полном цвете или в сепии.

С Тем не менее, и в этой «мимикрии» под эпизод есть свои особенности. Так, например, в

Я анализируемом фрагменте есть примечательный кадр, в котором режиссер демонстрирует зрителю Рч отражение лодки в воде. Пожалуй, именно этот кадр разбивает все еще сохраняющуюся иллюзию ~ документальности и достоверности съемки. Эта врезка выглядит художественной, игровой, а; Демонстрируя зрителю субъективный план с лодки, она начисто убивает хроникальность, г> «документальность» съемки.

Хржановский известен в первую очередь как мультипликатор. Сделаем предположение о том, Л что, функционируя в рамках фильма, непосредственно репрезентирующего физическую реальность, в мультипликация занимает уже принципиально иную позицию. Подтвердить это предположение Л можно на примере фильма «Полторы комнаты».

^ В качестве примера имеет смысл отобрать эпизод «Дом Мурузи», в котором кратко описывается

история дома, где происходит дальнейшее действие фильма. Эпизод решен в монохромной !| стилистике силуэтной графики, вызывавшей у автора ассоциации с Серебряным веком и портретами ^ его прославленных деятелей11. В этом мультипликационном фрагменте за несколько минут

1—I

о

ГЦ

1—I

ГГ)

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

разворачивается история жизни интеллигенции в Доме, приход и буйство революции, наступление ^

эры коммунальных квартир. Интересно то, что в «Доме Мурузи» практически нет речевого ы

сопровождения, графика сама очень коротко и вместе с тем очень емко рассказывает историю. 71

Средства этого искусства позволяют автору науровне повествования, не прибегая к словам, выразить ^

тт U1

свое отношение к рассказываемому. Что же касается повествовательного элемента, то, как и многие другие эпизоды фильма, он базируется на отрывке из эссе Бродского «Полторы комнаты», правда, несколько переработанном (если можно сказать, перемонтированном) в фильме. Эссе приобретает качества звучащей речи, деструктурируется, приноравливаясь к повествованию.

«Дом Мурузи» — вставная новелла, экономящая силы зрителя и повествователя, потому что ни одно другое искусство, с которым работает кинематограф, не смогло бы более емко передать тот пласт значений, который содержится в ней. «Дом Мурузи» — это и портреты, и музыка, и стиль века, отраженный в выбранной «кружевной» технике, и конфликт этого белого, легковоспламеняющегося мира с «красным пожаром революции» (в конце эпизода красноармейцы устраивают в доме пожар).

В других случаях анимация выступает на правах фантазии, притом, органично вписываясь в тему фильма о поэте, она создает мотив мечтаний будущего поэта. Здесь было бы уместно обратиться к словам автора «Воображаемого означающего» Кристиан Метца, который, по-своему подойдя к старой проблеме об отношениях кино и сновидения, призывал рассматривать в качестве сновидения не сам фильм, а кинематограф вообще. Таким образом, кино по Метцу не является неким фантазмом, но оно, тем не менее, структурировано как фантазм, как сновидение12. Из психоанализа и Лакана мы помним, что сновидение структурировано как язык, многочисленные примеры Фрейда из «Толкования сновидений» только подтверждают это. Итак, кино — фантазм, структурированный как язык. Это определение как нельзя лучше подходит к фильму Хржановского, в частности, к его мультипликационной части.

Фантастическая, онирическая функция фильма заложена в самом его сюжете, согласно которому Бродский (которого авторы призывают не воспринимать буквально как Бродского) совершает путешествие на Родину (которого он, конечно, никогда не совершал). Весь фильм структурирован Н как мечтание, дробящееся на части воспоминаниями и мультипликацией, которые еще больше Q увеличивают этот отрыв, дистанцию, отделяющую фильм от реального. П

С одной стороны, фильм, действительно, построен на фундаменте языка, который, однако, в ^ отличие от того, чего можно было бы ожидать, а именно — последовательного повествования и

а

автобиографии, работает в «Полутора комнатах» совершенно иначе. Буквально в самом начале Jj фильма Бродский говорит1^: «Посему нет смысла стремиться к соблюдению

последовательности в моем рассказе // моих воспоминаниях. Отсутствие непрерывности в этих фрагментах — это ведь как кино, да?»14. Отсутствие непрерывности здесь фигурирует как знак принадлежности к миру кино, к миру фантазма. а

В фильме именно воспоминания служат: с одной стороны, той основой, на которую будет Ц-наложен сюжет фильма, с другой стороны, той причиной, которая оправдывает «лакуны», провалы, а общую непоследовательность. Фраза, которую произносит герой в несколько первых минут фильма,

5S»

специально придумана режиссерами и является компиляцией нескольких текстов Бродского, а Ц именно фрагмент из «Полутора комнат», в котором он пишет: «Я вижу их лица, его и ее, с большой

ясностью, во всем разнообразии выражений, но тоже фрагментарно: моменты, мгновения. Это а (e-resource) http://lib.ru/BRODSKIJ/brodsky_prose.txt

3. Brodsky, J. «Men’she edinicy» , in Idem Naberezhnaja neiscelimyh. Trinadcat’jesse, Moscow, 1992.

4. Eko, U. «O chlenenijah kinematograficheskogo koda», in Stroeniefil’ma, Moscow, Raduga, 1985.

Виды кинематографа

Художественное (игровое) кино

Документальное

(неигровое) кино

Анимационное (мультипликационное) кино

Научно-популярное кино

Игровое кино

  • Несет глубокую смысловую нагрузку;
  • Зрелищное;
  • Вызывает эмоции
  • Предмет изображения: отношения человека и общества
  • Основа-сюжет (построение и показ событий в определенной последовательности)

СЮЖЕТ

  • УНИКАЛЬНЫЙ –НАПИСАННЫЙ ДЛЯ ЭТОГО ФИЛЬМА
  • ОСНОВАННЫЙ НА ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО

  • ТЕМЫ- интересные события, явления культурной жизни, научные факты и гипотезы, деятельность знаменитых людей…

Дзиги Вертов (1896-1954) основатель документального кино

Человек с киноаппаратом

Научно-популярное кино

  • Развитие науки и техники
  • Научные поиски
  • Эксперименты
  • Открытия
  • Их влияние на жизнь человека и общества
  • Учебные фильмы
  • Жанры: кинолекция, портрет-очерк, киноновелла, научно-публицистический фильм
  • Мультипликация — вид киноискусства, произведения которого создаются методом покадровой съёмки

последовательных фаз

движения рисованных

или объёмных

объектов.

  • Термин «мультипликация» употребляют исключительно в русском кино как синоним термина «анимация». В переводе с латинского – » anima» означает «душа».
  • Рисованная анимация — традиционная анимация, один из старейших и самых популярных видов анимации. Именно с рисованной анимации зародилась анимация вообще .

Пионером русской мультипликации является Владислав Александрович Старевич, который разработал технику объемной кукольной мультипликации, сохранившуюся в настоящее время. Им были созданы в России первые в мире объемно-мультипликационные фильмы.

Революцию в мире анимации произвел УОЛТ ДИСНЕЙ (1901-1966), американский режиссер, художник и продюсер.

Впервые Уолт Дисней дебютирует в качестве автора анимационных фильмов совместно с Юбом Айверксом и группой начинающих аниматоров. Они делают на заказ короткие фильмы «Смехограммы»

Мультипликация в СССР

крупнейшая в Советском Союзе студия мультипликационных фильмов, основанная в Москве 10 июня 1936 года

первое в Советском Союзе творческое объединение, организованное в 1968 году в структуре Гостелерадио СССР. В 1989 г. переименовано в ТПО «Союзтелефильм», а в 1994 году прекратило деятельность в связи с расформированием ГТРК «Останкино».

студия, организованая на базе отдела техфильма Киевской кинофабрики

1 января 1941 года.

Основные техники

Ростоскопирование

мультипликационная техника, при которой мультфильм создаётся путём обрисовки кадр за кадром натурного фильма с реальными актёрами и декорациями.

Одной из ключевых фигур среди сторонников метода считался режиссёр Михаил Цехановский.

Мультфильмы: «Ночь перед Рождеством», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях», «Каштанка», «Аленький цветочек», «Золотая антилопа», «Полет на луну» и др.

Пластилиновая анимация

Вид анимации, где

фильм

изготовляется путём

покадровой

съёмки

пластилиновых

объектов, с их

модификацией в

промежутках между

снятыми кадрами.

Мультфильмы : «Тяп-ляп, маляры», «Кот в сапогах», «Брейк», «, «Серый волк энд Красная шапочка», «Пластилиновая ворона», «Гадкий утенок», «Падал прошлогодний снег» и др.

Песочная анимация

Песочной называют анимацию,

когда художники используют для

создания мультфильмов

необычны

сыпучие материалы.

В частности —

песок, соль, кофе, уголь,

графитовый

порошок и даже порошок

металлический.

Мультфильмы: «Сказочка про козявочку», «Песок, или Петя и волк», «Лафертовская маковница», «Медведь Ики» и др.

Рисованная мультипликация

  • технология мультипликации, основанная на покадровой съёмке незначительно отличающихся двумерных рисунков.

Мультфильмы: «Щелкунчик», «Как ослик грустью заболел», «Василиса Микулишна», «Маугли», «Робинзон Кузя», «В синем море, белой пене» и др.

Объемная (кукольная) анимация

При создании используется сцена-макет и куклы-актёры. Сцена фотографируется покадрово, после каждого кадра в сцену вносятся минимальные изменения (например, изменяется поза куклы). При воспроизведении полученной последовательности кадров возникает иллюзия движения объектов. Этот тип мультипликации впервые возник в России в 1906 году

Мультфильмы: «Петя и волк», «Добрыня Никитич», «Чуча», «Волк и теленок», «38 попугаев» и др.

Компьютерная анимация

  • Компьютерная анимация — вид мультипликации, создаваемый при помощи компьютера. На сегодня получила широкое применение. Являясь производной от компьютерной графики, анимация наследует те же способы создания изображений: векторную графику, растровую графику, фрактальную графику и трёхмерную графику

Мультфильмы : «Снежная королева», «Приключения Алёнушки и Ерёмы», «Наша Маша и волшебный орех», «Белка и Стрелка» и др.

Музей анимации

  • Московский музей анимации — первый международный анимационный музей в России. Был открыт 15 сентября2006 года.
  • В музее собрано свыше 5-ти тысяч экспонатов, касающихся мультипликации XIX—XX веков. Представлены куклы и декорации, использовавшиеся в мультфильмах студии «Союзмультфильм»

ЖАНРЫ

ИГРОВОГО КИНО

ЭПИЧЕСКИЕ

КАРТИНЫ

ЛИРИЧЕСКИЕ

ДРАМАТИЧЕСКИЕ

ДРАМАТИЧЕСКИЕ

  • ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ (характер, личность героя)
  • КОМЕДИЙНЫЕ (юмористический подход к героям)
  • ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКИЕ (острое развитие событий, неожиданные повороты сюжета)

ЗАДАНИЕ К УРОКУ:

  • Заполнить таблицы

ЖАНРЫ

РЕЖИССЕРЫ

НАЗВАНИЯ

ШЕДЕВРОВ

Мировой

кинематограф

АВТОРЫ

МУЗЫКИ

К ФИЛЬМУ

АКТЕРЫ

Заполните таблицу, используя кадры из разных фильмов…

«Белоснежка и 7 гномов», «Унесенные призраками», «Ежик в тумане», «Александр Невский», «Властелин колец», «Летят журавли», «Титаник», «Кавказская пленница или новые приключения Шурика»

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *